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      "body": "Congratulations @lazicat! You received a personal award!\n\n<table><tr><td>https://steemitimages.com/70x70/http://steemitboard.com/@lazicat/birthday1.png</td><td><p>Happy Birthday! - You are on the Steem blockchain for 1 year!<p></td></tr></table>\n\n<sub>_[Click here to view your Board](https://steemitboard.com/@lazicat)_</sub>\n\n\n> Support [SteemitBoard's project](https://steemit.com/@steemitboard)! **[Vote for its witness](https://v2.steemconnect.com/sign/account-witness-vote?witness=steemitboard&approve=1)** and **get one more award**!",
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SM도, JYP도 못한 걸 빅히트가 해냈다는 맥락으로 국위선양의 관점입니다. 다른 하나는 '서양에서 서브컬쳐로 여겨지던 K-POP이 주류 문화로 편입되는가?'입니다. 이에 대해선 많은 전문가들이 다양한 의견을 내놓고 있습니다. \n\n그런데 저는 이보다는 기존 팝 시장의 성공 법칙을 바꾼 ‘게임 체인저’로 BTS를 보면 좋겠다는 생각입니다. 제 질문은, BTS의 성공 사례가 누구에게 인사이트를 줄 수 있을까? 입니다. 구체적인 자료를 언급한다기보다는 경험과 직관으로 정리한 내용이니, 여러 관점 중 하나로 읽어주시면 고맙겠습니다. \n\n\n\n**1_**일단 최근 미국 음악 시장의 구조부터 보죠. 21세기 이후, 디지털 환경에서 빌보드의 앨범 차트(핫 200)와 싱글 차트(핫 100)는 각기 다른 가치를 가진다고 볼 수 있습니다. 싱글 차트는 에어플레이+다운로드+스트리밍을 반영하면서 음악의 실제 소비량을 측정하는 지표가 됩니다. 앨범 차트는 피지컬 및 디지털 음반 판매량이 포함되는데, 앨범 단위의 소비가 크게 줄었고 동시에 한 아티스트의 싱글/앨범 발매 시기도 다르므로 실제 시장에서의 인기보다는 음악 산업에서의 영향력을 가늠할 수 있는 가치가 크다고 할 수 있습니다. 때에 따라선 오래된 음악가(레전더리 뮤지션)의 공연이 앨범 차트에 갑자기 영향을 줄 수도 있습니다. 사실 이에 대해선 정확한 측정 지표나 가이드가 없지만, 그럴 가능성이 없지는 않습니다.  \n\n하지만 두 개의 차트에 공통적으로 작동하는 것은 해당 음악가가 미디어에 얼마나 노출되느냐라는 사실입니다. 대중 음악은 애초부터 매스 미디어와 밀착되었지만, 마이크로 미디어가 보편화된 21세기에는 그 밀도가 더 높아졌습니다. 양보다 질이 중요해진 시대, 맞습니다.\n\n![](https://cdn.steemitimages.com/DQmSJrmooYasUJwy6TsVPCLD54zjgqLvUfWg7GnfDtbb6dP/image.png)\n\n**2_**BTS는 마이크로 미디어를 적극적으로 활용하는 그룹입니다. 이것은 싸이의 \"강남스타일\"의 돌파로 증명된 한국 문화의 강점이기도 하지만, 전례가 없던 건 아니었습니다. 이미 저스틴 비버가 유튜브에서 특정 세대의 인기를 얻은 다음, 시청률이 높은 오디션 프로그램(=아메리칸 아이돌)에 출연하고, 그것이 트위터의 대규모 바이럴 효과로 연결되어 빌보드 차트에 진입하는(=판매량을 높이는)  순환 구조를 만들었습니다. 이런 뉴미디어 마케팅의 선구자는 저스틴 비버를 발굴한 스쿠터 브라운일 겁니다. 그는 유튜브와 트위터, 그러니까 21세기형 뉴미디어의 영향력을 초창기에 발견하고 그 파괴적 가능성에 집중한 인물인 거죠. \n\n비슷한 시기에 글로벌로 영역을 확장한 K-POP은 오히려 이런 소셜 미디어 마케팅의 잠재력을 제대로 파악하지는 못했던 걸로 생각합니다. 마케팅보다는 음악적 완성도로 해외 시장을 돌파하려 했다고 생각하는데요, 당시로서는 계란으로 바위치기처럼 여겨졌지만 시간이 흐르면서 경쟁력이 생겼다고 봅니다. (물론 여기엔 꽤 많은 조건과 제약이 작동했습니다) 지금의 성과는 양질전화의 결과입니다. \n\n\n\n**3_**아무튼, 이런 맥락에서 BTS의 기반은 한국식으로는 아이돌, 영미권식으로 말해서 보이밴드(=보이그룹)의 카테고리일 겁니다. 나중에는 어찌될지 모르겠지만, 일단 현재로서는 록 밴드나 힙합 음악가들과는 다른 시장에 속한 셈이니까요. 멤버 구성, 음악적 특징 등도 그렇지만 특히 미디어 활용에 있어서 21세기의 보이그룹과 비교할 수 있습니다. \n\n\n\n**4_**21세기에 등장한 '세계에서 가장 인기 있는 보이그룹'은 웨스트라이프와 원 디렉션인데요, 이 둘의 교집합은 [엑스 펙터]라는 영국의 TV프로그램입니다. [엑스 펙터]는 2004년에 시작된 영국의 오디션 프로그램으로, [팝 아이돌]이라는 장수 오디션 프로그램의 후속으로 기획되었습니다. 이 [엑스 펙터]의 탄생에 핵심적으로 기여한 인물은 [아메리칸 아이돌]에서 독설가로 유명한 사이먼 코웰입니다. (그는 두 프로그램의 제작자로서 각각 지분을 가지고 있습니다) 사이먼 코웰의 절친(?)은 [엑스 펙터]에서 함께 심사위원으로 활동한 루이 월시인데요, 그는 원래 보이존의 매니저로 활동하던 중에 웨스트라이프를 발굴한 프로듀서로 유명합니다. \n\n2012년까지 활동한 웨스트라이프의 뒤를 이어 '세계에서 가장 인기 있는 보이그룹'은 2011년에 데뷔한 원디렉션이었습니다. 원디렉션은 [엑스펙터] 출연자들로 구성된 보이그룹으로, 처음부터 사이먼 코웰이 기획해 자신의 레이블 '사이코(Syco)에서 앨범을 발매했습니다. \n\n![](https://cdn.steemitimages.com/DQmWR9PPenmobEVUvrkVAuJb2CpRMzaFY7gauageDgbeYmR/image.png)\n\n**5_**정리하자면, 2000년부터 2016년까지 웨스트라이프-원디렉션으로 대표되는 보이그룹의 역사는 루이 월시와 사이먼 코웰로 수렴됩니다. 다만 활동 시기가 다르기 때문에 성공의 방식도 다른데요, 가장 큰 차이는 팬덤입니다. 웨스트라이프는 사실 비틀스 이후 영국 음악가들이 미국에 진출하는 방식을 거의 답습했습니다. 로컬에서 공연 중심으로 활동하다가, 앨범/싱글을 매스 미디어와 믹스해서 UK 차트에 진입하고, 그걸 기반으로 미국으로 진출합니다. 이때 미국의 매스 미디어에 소개되는 건 필수 조건이 됩니다. \n\n하지만 원디렉션은 좀 달랐습니다. [엑스 펙터]는 이미 영어권 국가에서 높은 인기를 얻던 프로그램이었으므로 결성과 동시에 글로벌한 수준의 팬덤이 구성되었는데요, '다이렉셔너'라고 불리는 원디렉션의 팬덤은 그들의 월드 투어(=미국+호주+일본) 매출을 보장하는 기반이 되었습니다. \n\n\n\n**6_**원디렉션과 비슷한 때에 저스틴 비버도 등장합니다. 이들의 팬덤은 모두 트위터를 적극적으로 활용하는 세대였습니다. (그래서 저는 BTS의 성공 요인으로 꼽히는 SNS 활용도 이런 맥락에서, 그러니까 글로벌한 관점에서 이해할 필요가 있다고 봅니다.) '다이렉셔너'는 트위터로 다른 국가의 팬들과 소통하는 경우도 많았습니다. 아시아의 팬들과 소통하더라도 영어를 제2국어처럼 쓰는 곳들이었습니다. \n\n요컨대 사실상 웨스트라이프, 원디렉션, 저스틴 비버의 성공에는 영국의 식민 지배와 2차 세계대전 이후 미국의 영향권에 놓인 아시아 국가들의 공통점, 즉 '영어권'이라는 조건에서 가능한 사례였습니다. (물론 이것은 20세기 영미권 팝 컬쳐의 글로벌한 성공 조건이기도 합니다만.) \n\n\n\n**7_**미국은 로컬 트렌드가 전세계 시장을 주도하는, 사실상 비정상적인 영향력을 행사하고 있는 곳입니다. 미국의 시장 규모가 압도적이기 때문에 벌어지는 현상인데요, 그러다보니 미국 내 트렌드가 곧 세계 표준이 되어버리곤 합니다. 저는 이게 일종의 착시효과를 주기도 한다고 봅니다. 사실 미국의 대중문화 소비자들은 다른 국가의 대중 문화에 대한 큰 관심도 없을 뿐 아니라, 단일한 정체성으로 묶이지도 않고, 시대와 상황에 따라 심화되는 내부 경쟁의 결과로 주도권을 나눠갖는 구조라고 봅니다. \n\n예를 들어 (무척 단순화시키는 것입니다만) 195~60년대에는 백인 중산층을 기준으로 전쟁 세대와 전후 세대의 갈등이 미국 주류 문화를 만들었다고 볼 수 있죠. 이후 1970년대부터 1990년대까지는 흑인 노동계급 청년 문화와 백인 노동계급 청년 문화가 주류 헤게모니를 두고 다퉜고, 2000년 이후에는 히스패닉 노동계급 청년 문화와 아시안 중산층 청년 문화가 메인스트림으로 진입하며 경쟁하는 구도가 출현했다고 봅니다. 이 과정에서 각각 매거진과 라디오와 케이블 채널(=MTV), 그리고 인터넷(=유튜브)이 핵심적인 미디어로 기능했다고 보는데요, 이런 현상은 사실 미국내 인종 분포도와 관계가 깊습니다. 히스패닉의 인구수가 흑인과 맞먹을 정도가 된 게 2000년대 초반인데, 그즈음부터 미국의 대중문화 곳곳에서 스패니쉬를 접했던 게 우연은 아닙니다.  \n\n![](https://cdn.steemitimages.com/DQmUErjib2LjhR7WTWexwPwTVNXmt7agwVYgkKgQXjBeMxK/image.png)\n\n**8_**그런데 BTS도 이런 관점으로 볼 수 있을까요? 미국 내 아시안(혹은 코리안)의 비율이 높아져서 이들의 인기가 있다고 볼 수는 없을 겁니다. 실제로도 그렇지 않고요. 싸이의 성공에 '아시안 스테레오 타입 이미지'와 '유머러스한 호기심'이 기여했다면, BTS의 성공에는 '쿨(cool)'이 관여한다고 봅니다. 2010년 전후로 해외에서 소비되는 K-POP은 청년 세대에게는 꽤 '쿨'한 문화로 받아들여집니다. 이때 '쿨'이란, 어른은 모르는(=이해하지 못하는) 새롭고 낯선 감각이라고 정의할 수 있겠죠. \n\n그래서 저는 BTS가 플레이하는 경기장은 미국내 아시안 커뮤니티를 기반으로 하는 장(field)이 아니라 밀레니얼 세대가 주축인 뉴 노멀(new normal) 라이프스타일의 장이라고 생각합니다. 이곳은 기존에 인종과 언어로 나누던 경계가 흐릿해지는 곳인데요, 여기엔 21세기의 테크놀로지와 미디어가 크게 기여하고 있습니다. 실시간 업데이트와 자동 번역이 일상화된 세계요. \n\n\n\n**9_**주류 대중 문화는 원래 구세대와 신세대의 헤게모니 싸움으로 정립될 수 있습니다. 청년 세대는 자기 정체성의 뿌리를 부모 세대가 아닌 동시대의 가치관에서 찾는 집단이라고 할 수 있는데요, 이전 시대에는 그것이 주로 물리적인 토대에서 진행되었다면, 2000년대 이후부터는 비물리적 토대에서 이뤄진다고 봅니다. \n\n제가 20대이던 90년대에는 한국을 벗어나려면 일단 고급 영어 학원을 다니고 유학 준비에 몰두할 수 있는 경제력과 해외의 좋은 학교를 고를 수 있는 정보력이 필요했습니다. 하지만 지금 외국 사람들과 소통하기 위해 그 정도의 조건이 필요한 건 아닙니다. 그러니까 경제력과 정보력을 비롯해 자기를 정의하는데 언어, 국가, 인종 등의 조건은 크게 중요하지 않은 시대라는 생각입니다. 여기에 가상 현실과 인공 지능은 커뮤니케이션 비용을 낮추고 있죠.\n\nhttps://img.wennermedia.com/article-leads-horizontal/inside-bts-new-album-2018-read-6645ec1c-51e9-4cf9-98e5-af75c9a7cd14.jpg\n\n**10_**따라서, BTS의 성공은 특히 비영어권 음악 관계자들에게 무척 고무적인 사례가 될 거라고 봅니다. 웨스트라이프, 원디렉션, 저스틴 비버가 등장할 때만 해도 상상할 수 없던 일을 해낸 셈이니까요. 바야흐로 로컬의 크리에이티브가 메인스트림을 돌파할 가능성을 높여준 거죠. 이게 가능한 조건은? 테크놀로지와 미디어 혁신, 그리고 새로운 세대의 감수성 덕분입니다. 쉽게 말해 '세상이 바뀐 것'이라고 할 수 있겠습니다. \n\n제 생각엔, 앞으로 이런 사례들은 더욱 빈번해질 것 같습니다. 그리고 동시에, 빌보드 차트가 이제까지 누려오던 '글로벌하고 단일한 지표'라는 영향력은 약해지리라 봅니다. 시장은 더 작게, 개인에 밀착된 형태로 쪼개질테고, 미디어 역시 더욱 복잡해질테니까요. BTS의 성공은 종착점이 아니라 시작점입니다. 콘텐츠 업계의 사람들에게 이것은, 참신한 전략이 더 많이 요구되는 시대가 도래했다는 징후이기도 할 겁니다. 새로운 쿨의 시대는 이제 막 시작된 것 같습니다. **| 차우진_2018.05.30**\n\n\n\n_\n* [커넥티드 랩] 페이스북 그룹에서 음악 산업 이슈를 확인하세요. \nhttps://www.facebook.com/groups/connectedlab/",
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SM도, JYP도 못한 걸 빅히트가 해냈다는 맥락으로 국위선양의 관점입니다. 다른 하나는 '서양에서 서브컬쳐로 여겨지던 K-POP이 주류 문화로 편입되는가?'입니다. 이에 대해선 많은 전문가들이 다양한 의견을 내놓고 있습니다. \n\n그런데 저는 이보다는 기존 팝 시장의 성공 법칙을 바꾼 ‘게임 체인저’로 BTS를 보면 좋겠다는 생각입니다. 제 질문은, BTS의 성공 사례가 누구에게 인사이트를 줄 수 있을까? 입니다. 구체적인 자료를 언급한다기보다는 경험과 직관으로 정리한 내용이니, 여러 관점 중 하나로 읽어주시면 고맙겠습니다. \n\n\n\n**1_**일단 최근 미국 음악 시장의 구조부터 보죠. 21세기 이후, 디지털 환경에서 빌보드의 앨범 차트(핫 200)와 싱글 차트(핫 100)는 각기 다른 가치를 가진다고 볼 수 있습니다. 싱글 차트는 에어플레이+다운로드+스트리밍을 반영하면서 음악의 실제 소비량을 측정하는 지표가 됩니다. 앨범 차트는 피지컬 및 디지털 음반 판매량이 포함되는데, 앨범 단위의 소비가 크게 줄었고 동시에 한 아티스트의 싱글/앨범 발매 시기도 다르므로 실제 시장에서의 인기보다는 음악 산업에서의 영향력을 가늠할 수 있는 가치가 크다고 할 수 있습니다. 때에 따라선 오래된 음악가(레전더리 뮤지션)의 공연이 앨범 차트에 갑자기 영향을 줄 수도 있습니다. 사실 이에 대해선 정확한 측정 지표나 가이드가 없지만, 그럴 가능성이 없지는 않습니다.  \n\n하지만 두 개의 차트에 공통적으로 작동하는 것은 해당 음악가가 미디어에 얼마나 노출되느냐라는 사실입니다. 대중 음악은 애초부터 매스 미디어와 밀착되었지만, 마이크로 미디어가 보편화된 21세기에는 그 밀도가 더 높아졌습니다. 양보다 질이 중요해진 시대, 맞습니다.\n\n![](https://cdn.steemitimages.com/DQmSJrmooYasUJwy6TsVPCLD54zjgqLvUfWg7GnfDtbb6dP/image.png)\n\n**2_**BTS는 마이크로 미디어를 적극적으로 활용하는 그룹입니다. 이것은 싸이의 \"강남스타일\"의 돌파로 증명된 한국 문화의 강점이기도 하지만, 전례가 없던 건 아니었습니다. 이미 저스틴 비버가 유튜브에서 특정 세대의 인기를 얻은 다음, 시청률이 높은 오디션 프로그램(=아메리칸 아이돌)에 출연하고, 그것이 트위터의 대규모 바이럴 효과로 연결되어 빌보드 차트에 진입하는(=판매량을 높이는)  순환 구조를 만들었습니다. 이런 뉴미디어 마케팅의 선구자는 저스틴 비버를 발굴한 스쿠터 브라운일 겁니다. 그는 유튜브와 트위터, 그러니까 21세기형 뉴미디어의 영향력을 초창기에 발견하고 그 파괴적 가능성에 집중한 인물인 거죠. \n\n비슷한 시기에 글로벌로 영역을 확장한 K-POP은 오히려 이런 소셜 미디어 마케팅의 잠재력을 제대로 파악하지는 못했던 걸로 생각합니다. 마케팅보다는 음악적 완성도로 해외 시장을 돌파하려 했다고 생각하는데요, 당시로서는 계란으로 바위치기처럼 여겨졌지만 시간이 흐르면서 경쟁력이 생겼다고 봅니다. (물론 여기엔 꽤 많은 조건과 제약이 작동했습니다) 지금의 성과는 양질전화의 결과입니다. \n\n\n\n**3_**아무튼, 이런 맥락에서 BTS의 기반은 한국식으로는 아이돌, 영미권식으로 말해서 보이밴드(=보이그룹)의 카테고리일 겁니다. 나중에는 어찌될지 모르겠지만, 일단 현재로서는 록 밴드나 힙합 음악가들과는 다른 시장에 속한 셈이니까요. 멤버 구성, 음악적 특징 등도 그렇지만 특히 미디어 활용에 있어서 21세기의 보이그룹과 비교할 수 있습니다. \n\n\n\n**4_**21세기에 등장한 '세계에서 가장 인기 있는 보이그룹'은 웨스트라이프와 원 디렉션인데요, 이 둘의 교집합은 [엑스 펙터]라는 영국의 TV프로그램입니다. [엑스 펙터]는 2004년에 시작된 영국의 오디션 프로그램으로, [팝 아이돌]이라는 장수 오디션 프로그램의 후속으로 기획되었습니다. 이 [엑스 펙터]의 탄생에 핵심적으로 기여한 인물은 [아메리칸 아이돌]에서 독설가로 유명한 사이먼 코웰입니다. (그는 두 프로그램의 제작자로서 각각 지분을 가지고 있습니다) 사이먼 코웰의 절친(?)은 [엑스 펙터]에서 함께 심사위원으로 활동한 루이 월시인데요, 그는 원래 보이존의 매니저로 활동하던 중에 웨스트라이프를 발굴한 프로듀서로 유명합니다. \n\n2012년까지 활동한 웨스트라이프의 뒤를 이어 '세계에서 가장 인기 있는 보이그룹'은 2011년에 데뷔한 원디렉션이었습니다. 원디렉션은 [엑스펙터] 출연자들로 구성된 보이그룹으로, 처음부터 사이먼 코웰이 기획해 자신의 레이블 '사이코(Syco)에서 앨범을 발매했습니다. \n\n![](https://cdn.steemitimages.com/DQmWR9PPenmobEVUvrkVAuJb2CpRMzaFY7gauageDgbeYmR/image.png)\n\n**5_**정리하자면, 2000년부터 2016년까지 웨스트라이프-원디렉션으로 대표되는 보이그룹의 역사는 루이 월시와 사이먼 코웰로 수렴됩니다. 다만 활동 시기가 다르기 때문에 성공의 방식도 다른데요, 가장 큰 차이는 팬덤입니다. 웨스트라이프는 사실 비틀스 이후 영국 음악가들이 미국에 진출하는 방식을 거의 답습했습니다. 로컬에서 공연 중심으로 활동하다가, 앨범/싱글을 매스 미디어와 믹스해서 UK 차트에 진입하고, 그걸 기반으로 미국으로 진출합니다. 이때 미국의 매스 미디어에 소개되는 건 필수 조건이 됩니다. \n\n하지만 원디렉션은 좀 달랐습니다. [엑스 펙터]는 이미 영어권 국가에서 높은 인기를 얻던 프로그램이었으므로 결성과 동시에 글로벌한 수준의 팬덤이 구성되었는데요, '다이렉셔너'라고 불리는 원디렉션의 팬덤은 그들의 월드 투어(=미국+호주+일본) 매출을 보장하는 기반이 되었습니다. \n\n\n\n**6_**원디렉션과 비슷한 때에 저스틴 비버도 등장합니다. 이들의 팬덤은 모두 트위터를 적극적으로 활용하는 세대였습니다. (그래서 저는 BTS의 성공 요인으로 꼽히는 SNS 활용도 이런 맥락에서, 그러니까 글로벌한 관점에서 이해할 필요가 있다고 봅니다.) '다이렉셔너'는 트위터로 다른 국가의 팬들과 소통하는 경우도 많았습니다. 아시아의 팬들과 소통하더라도 영어를 제2국어처럼 쓰는 곳들이었습니다. \n\n요컨대 사실상 웨스트라이프, 원디렉션, 저스틴 비버의 성공에는 영국의 식민 지배와 2차 세계대전 이후 미국의 영향권에 놓인 아시아 국가들의 공통점, 즉 '영어권'이라는 조건에서 가능한 사례였습니다. (물론 이것은 20세기 영미권 팝 컬쳐의 글로벌한 성공 조건이기도 합니다만.) \n\n\n\n**7_**미국은 로컬 트렌드가 전세계 시장을 주도하는, 사실상 비정상적인 영향력을 행사하고 있는 곳입니다. 미국의 시장 규모가 압도적이기 때문에 벌어지는 현상인데요, 그러다보니 미국 내 트렌드가 곧 세계 표준이 되어버리곤 합니다. 저는 이게 일종의 착시효과를 주기도 한다고 봅니다. 사실 미국의 대중문화 소비자들은 다른 국가의 대중 문화에 대한 큰 관심도 없을 뿐 아니라, 단일한 정체성으로 묶이지도 않고, 시대와 상황에 따라 심화되는 내부 경쟁의 결과로 주도권을 나눠갖는 구조라고 봅니다. \n\n예를 들어 (무척 단순화시키는 것입니다만) 195~60년대에는 백인 중산층을 기준으로 전쟁 세대와 전후 세대의 갈등이 미국 주류 문화를 만들었다고 볼 수 있죠. 이후 1970년대부터 1990년대까지는 흑인 노동계급 청년 문화와 백인 노동계급 청년 문화가 주류 헤게모니를 두고 다퉜고, 2000년 이후에는 히스패닉 노동계급 청년 문화와 아시안 중산층 청년 문화가 메인스트림으로 진입하며 경쟁하는 구도가 출현했다고 봅니다. 이 과정에서 각각 매거진과 라디오와 케이블 채널(=MTV), 그리고 인터넷(=유튜브)이 핵심적인 미디어로 기능했다고 보는데요, 이런 현상은 사실 미국내 인종 분포도와 관계가 깊습니다. 히스패닉의 인구수가 흑인과 맞먹을 정도가 된 게 2000년대 초반인데, 그즈음부터 미국의 대중문화 곳곳에서 스패니쉬를 접했던 게 우연은 아닙니다.  \n\n![](https://cdn.steemitimages.com/DQmUErjib2LjhR7WTWexwPwTVNXmt7agwVYgkKgQXjBeMxK/image.png)\n\n**8_**그런데 BTS도 이런 관점으로 볼 수 있을까요? 미국 내 아시안(혹은 코리안)의 비율이 높아져서 이들의 인기가 있다고 볼 수는 없을 겁니다. 실제로도 그렇지 않고요. 싸이의 성공에 '아시안 스테레오 타입 이미지'와 '유머러스한 호기심'이 기여했다면, BTS의 성공에는 '쿨(cool)'이 관여한다고 봅니다. 2010년 전후로 해외에서 소비되는 K-POP은 청년 세대에게는 꽤 '쿨'한 문화로 받아들여집니다. 이때 '쿨'이란, 어른은 모르는(=이해하지 못하는) 새롭고 낯선 감각이라고 정의할 수 있겠죠. \n\n그래서 저는 BTS가 플레이하는 경기장은 미국내 아시안 커뮤니티를 기반으로 하는 장(field)이 아니라 밀레니얼 세대가 주축인 뉴 노멀(new normal) 라이프스타일의 장이라고 생각합니다. 이곳은 기존에 인종과 언어로 나누던 경계가 흐릿해지는 곳인데요, 여기엔 21세기의 테크놀로지와 미디어가 크게 기여하고 있습니다. 실시간 업데이트와 자동 번역이 일상화된 세계요. \n\n\n\n**9_**주류 대중 문화는 원래 구세대와 신세대의 헤게모니 싸움으로 정립될 수 있습니다. 청년 세대는 자기 정체성의 뿌리를 부모 세대가 아닌 동시대의 가치관에서 찾는 집단이라고 할 수 있는데요, 이전 시대에는 그것이 주로 물리적인 토대에서 진행되었다면, 2000년대 이후부터는 비물리적 토대에서 이뤄진다고 봅니다. \n\n제가 20대이던 90년대에는 한국을 벗어나려면 일단 고급 영어 학원을 다니고 유학 준비에 몰두할 수 있는 경제력과 해외의 좋은 학교를 고를 수 있는 정보력이 필요했습니다. 하지만 지금 외국 사람들과 소통하기 위해 그 정도의 조건이 필요한 건 아닙니다. 그러니까 경제력과 정보력을 비롯해 자기를 정의하는데 언어, 국가, 인종 등의 조건은 크게 중요하지 않은 시대라는 생각입니다. 여기에 가상 현실과 인공 지능은 커뮤니케이션 비용을 낮추고 있죠.\n\nhttps://img.wennermedia.com/article-leads-horizontal/inside-bts-new-album-2018-read-6645ec1c-51e9-4cf9-98e5-af75c9a7cd14.jpg\n\n**10_**따라서, BTS의 성공은 특히 비영어권 음악 관계자들에게 무척 고무적인 사례가 될 거라고 봅니다. 웨스트라이프, 원디렉션, 저스틴 비버가 등장할 때만 해도 상상할 수 없던 일을 해낸 셈이니까요. 바야흐로 로컬의 크리에이티브가 메인스트림을 돌파할 가능성을 높여준 거죠. 이게 가능한 조건은? 테크놀로지와 미디어 혁신, 그리고 새로운 세대의 감수성 덕분입니다. 쉽게 말해 '세상이 바뀐 것'이라고 할 수 있겠습니다. \n\n제 생각엔, 앞으로 이런 사례들은 더욱 빈번해질 것 같습니다. 그리고 동시에, 빌보드 차트가 이제까지 누려오던 '글로벌하고 단일한 지표'라는 영향력은 약해지리라 봅니다. 시장은 더 작게, 개인에 밀착된 형태로 쪼개질테고, 미디어 역시 더욱 복잡해질테니까요. BTS의 성공은 종착점이 아니라 시작점입니다. 콘텐츠 업계의 사람들에게 이것은, 참신한 전략이 더 많이 요구되는 시대가 도래했다는 징후이기도 할 겁니다. 새로운 쿨의 시대는 이제 막 시작된 것 같습니다. **| 차우진_2018.05.30**\n\n\n\n_\n* [커넥티드 랩] 페이스북 그룹에서 음악 산업 이슈를 확인하세요. \nhttps://www.facebook.com/groups/connectedlab/",
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      "body": "https://youtu.be/YuELLBsGZek\n\n이 영상은, 프렌차이즈 애니메이션의 대명사 [마크로스 델타] (2016)의 성우들로 구성된 걸그룹 발퀴레의 \"이케나이 보더라인\"의 라이브 콘서트 장면입니다. 관객은 딱 봐도 만 명 이상... 아주 그냥 박력이 넘치네요... ㅎㅎㅎ\n\n__일본 애니메이션의 전환점이 된 [초시공요새 마크로스]__\n\n1982년에 방송된 [마크로스]는 당시 일본의 주류 문화로 부상한 '아이돌'과 '로봇 애니메이션'을 결합한 콘셉트의 작품입니다. \n\n1979년에 방송된 [건담]의 성공으로 당시의 로봇 애니메이션 분야는 소위 '리얼 로봇물'이란 게 유행했는데, 20세기에 벌어진 세계1/2차대전 및 중동/아프리카/남미에서 벌어진 각종 국지전, 게릴라전 등을 SF로봇애니메이션 시리즈의 소재로 삼아서 현실적인 묘사와 정치 담론 등을 녹여내게 됩니다. 여기서의 로봇은 전술 병기일 뿐이고, 전쟁의 참상과 그 안에서 괴로워하고 성장하는 개인을 담아내는 '성인 취향의 드라마' 성격이 강해졌습니다. \n\n그 중에서도 [마크로스]는 특히 미국의 동시대 군수산업(항공모함, 해군 전폭기 등)과 UN의 미래형태(우주전쟁 시대에 UN은 국적 무관, 통합우주군을 창설한다는 등)를 본격적으로 다루면서 큰 성공을 거뒀는데요. (메카닉 디자인을 맡았던 카와모리 쇼지는 이 작품의 작화를 위해 F-14 톰캣의 조수석에 탑승했다는 인터뷰 기록도 있음...)\n\n이 시리즈의 가장 큰 특징인 '아이돌'과 '파일럿'의 꽁냥꽁냥 썸타기라는 스토리라인을 부각시키기 위해 삽입된 곡들도 상업적으로 성공하면서 이후 시리즈에서는 완전히 공식으로 자리잡았습니다.\n\n첫 시리즈의 주제곡을 부른 '아이돌' 이이지마 마리는 1984년의 극장판 [마크로스: 사랑, 기억하시나요?]의 주제곡으로 애니메이션 주제곡 최초로 오리콘 차트 10위권이 진입하면서 싱어송라이터로 활동하다가, 미국으로 넘어가 브라이언 윌슨과 함께 비치 보이스의 앨범 [스마일] 제작에도 참여한 바 있지요.\n\nhttps://youtu.be/oT5794CBtbw\n__바로 이 곡.. 80년대 노래인데도 듣고 볼때마다 감동받음.. ㅠㅠ__\n\n\n아무튼, 이런 성공과 설정 덕분에 [마크로스]는 90년대 이후 다양한 버전으로 재생산되고 있는데, '아이돌 음악+우주전쟁'이라는 기본 구조는 바뀌지 않네요. 심지어 [마크로스]의 세계관에서 아이돌 음악은 외계인에 한해서는 강력한 '무기'가 되기도 하는데, 음악이 가장 중요한 전술 무기로 사용된다는 이 설정은 이후 모든 시리즈에서 동일하게 이어집니다.\n\n__애니메이션 걸 그룹: 콘텐츠 프렌차이즈와 브랜드__\n\n그 중 [마크로스 델타]는 애니메이션 내에서는 군속(!!!) 걸그룹의 형태로 등장, 외계 바이러스에 대항하는 전술무기이자 파일럿들의 파트너가 되어 전투에 힘을 싣는다는 설정... (도그파이트 중에 흐르는 댄스 록... ㅎㅎ)\n\n아무튼, 이 노래를 부른 발퀴레의 직캠도 많은데 뭔가 라이브로 성장하는 느낌이 있어요. 그래서 이 대규모의 콘서트 장면을 보고 있으면 뭔가, 아...! 하는 순간이 있고 좀 좋네요.  :) \n\nhttps://youtu.be/JuO23iaLke8\n\n아이돌 음악은 하나의 거대한 산업입니다. 그래서 지속가능한 활동과 부가 상품들의 기획이 중요한데요, 특히 음반 산업이 망한 환경에서는 인지도를 얻는 것이 곧 음악 판매와 콘서트 수익으로 연결되지요. 그 점에서 일본에서는 애니메이션의 주제곡이 중요한 마케팅 수단이 됩니다. 한국에서 드라마 주제곡이 중요한 것과 마찬가지. \n\n그래서 [마크로스]와 같은 콘텐츠 프렌차이즈와 음악이 결합하는 구조에도 관심이 생깁니다. 애니메이션이 아니라 다른 영역, 드라마나 영화 혹은 책이나 만화책 같은 거에 대입해보면 어떨까요? 재미난 것들이 더 나오지 않을까요. ㅎㅎ\n\n콘텐츠 프렌차이즈란 관점으로 보면, 앞으로의 콘텐츠 환경에서도 결국 '브랜드'가 제일 중요하리라는 생각이 드네요.",
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      "body": "__워드비트(wordbeat)는 노랫말에 대한 칼럼으로, 수시로 업데이트됩니다.__\n\n--------\n\nhttps://youtu.be/hz5zgu8TTbQ\n\n내가 처음 자취를 한 건 1994년이었다. 경기도 안산의 대학동, 학교 바로 앞의 원룸(이라지만 모두들 ‘닭장’이라고 불렀다)이었는데 보증금 없이 월세 8만원이었다. 아무리 94년이라도 이쯤 되면 이미 방이라고 하기에도 민망한, 2평 남짓한 곳에 책상만 덜렁 놓인 곳이었다. 거기서 2년을 살고 군대에 갔다. \n\n제대한 뒤엔 학교 총학생회실 구석에 소파 두 개를 붙이고 1년 정도를 지냈다. 난방이 안 되어 겨울 아침마다 교내 이발소에 가서야 천 원을 주고는 뜨거운 물로 머리를 감을 수 있었다. 졸업하고 회사 다닐 때엔 홍대 앞 단골 술집 주인이 구한 상수동 전셋집, 거기에 남는 방 하나에 들어갔다. 공과금 빼고 월 24만원이었다. \n\n94년의 원룸보다 좁은 1.5평 방에서 1년 정도 살다가 (마침내!) 서교동에 월세를 구했다. 500에 32만원(35만원이었는데 3만원 깎았다)이었다. 단독주택 1층을 개조해 원룸 3개를 만든 곳. 5평이었던가, 6평이었던가, 아무튼 좁았다. 지금 그곳에는 상가 건물이 들어섰지만, 뭐 아무튼.\n\n김대중의 “300에 30″을 들으면 이런 기억들이 내림차순으로 정렬한다. 그땐 친구들이 살 집을 구할 때도 종종 함께 다녔다. 2호선 순환선을 타고 서울을 뱅뱅 돌았다. 한 친구는 전철 창밖을 보다 말고 문득 __“집이 이렇게 많은데 내가 살 데는 하나도 없네.”__라고 중얼거렸다. \n\n“300에 30″을 만든 박형곤(서명처럼 등장하는 이름, 블루스 하모니카 연주자 ‘박형’이다)도 그랬다고 한다. 경기도 아래 지역에 살던 후배가 마침 서울에 취직하게 되어 올라와 살 집이 필요했는데, 그때 예산이 딱 300에 30이었다고. 그\n 후배와 함께 부동산 주인을 따라다니며 정말 말도 안 되는 집을 마주한 경험을 이 노래에 담았다. \n\n--------------\n\n>처음 이 노래를 부른 사람은 박형입니다.\n박형은 노원구 상계동에 사는 블루스 하모니카 연주자입니다.\n1997년 3월 경기도 안성 내리에서 우리 둘은 처음 만났습니다.\n\n>삼백에 삼십으로 신월동에 가보니 동네 옥상위로 온종일 끌려다니네\n이것은 연탄창고 아닌가 비행기 바퀴가 잡힐 것만 같아요\n평양냉면 먹고 싶네\n\n>삼백에 삼십으로 녹번동에 가보니 동네 지하실로 온종일 끌려다니네\n이것은 방공호가 아닌가 핵폭탄이 떨어져도 안전할 것 같아요\n평양냉면 먹고 싶네\n\n>삼백에 삼십으로 이태원에 가보니 수염 난 언니들이 나를 반기네\n이건 내 이상형이 아닌데 오늘밤 이 돈을 전부 다 써버리고 싶어요\n평양냉면 먹고 싶네\n\n>저 푸른 초원 위에 그림 같은 집을 짓고 사랑하는 우리 님과 한평생 살고 싶네\n평양냉면 먹고 싶네, 먹고 싶네\n\n---------------\n\n__21세기의 가객 김대중과 서울의 블루스__\n\n\n돈 없는 젊은이들을 서울의 업앤다운, 옥탑방과 반지하로 몰고 가던 것이 부동산 주인이었다면, 이 청승맞은 노래를 쭈욱 이끌어 가는 건 ‘해학’이다. 옥탑 방 앞에선 “비행기 바퀴가 잡힐 것만 같아요” 눙치고, 반 지하를 둘러볼 땐 “핵폭탄이 떨어져도 안전할 거 같아요” 읊어댄다. “수염 난 언니들이” 반기는 이태원에선 “내 이상형이 아닌데 오늘 밤 이 돈을 전부 다 써버리고 싶어요”라고도 노래한다(개인적으론 이 부분이 제일 좋다). \n\n이 ‘해학’은 반어와 아이러니에서 나온다. 어차피 뾰족한 수도 없으니 차라리 히히덕거리고 마는 뭐 그런 농담. 그래서 노래 끝에 뜬금없이 “평양냉면 먹고 싶네”라고 외친다. 마감에 치이는 날마다 내가 ‘산토리 프리미엄 맥주 한 잔만!’이란 심정과도 비슷한데(고난을 거스를 때에야 욕망은 마침내 구체적이 된다), 에라, 보증금이고 월세고 그냥 맛있는 거나 먹으러 가면 딱 좋겠네.\n\n해학, 요컨대 반어와 역설, 풍자는 대중 음악의 토대였다. 저잣거리 양인을 사로잡던 탈 놀이도, 흑인 소작농들을 밤마다 꼬드기던 블루스도 __해학을 발판으로 현실의 고통을 비틀거나 조롱하며__ 피로한 삶을 위로했다. \n\n오늘 아침 내 돈을 갖고 튄 '나쁜 년'은 사실 매일 같이 날 부려먹기만 하는 백인 여주인이고, 밤마다 나를 꼬드기는 '악마'는 비루한 현실의 버팀목인 신앙을 위협하는 쾌락이다. 곰보 가득 못난이 '말뚝이'는 틈만나면 양반을 조롱하며 골탕 먹이고선 시치미를 뚝 뗀다. \n\n그 해학 밑에 자학과 자조가 깔렸다는 점에서 김대중의 블루스도, 진작에 델타 블루스 앨범을 발표한 하헌진도 마찬가지다. 헌데 둘은 또 미묘하게 다르다. 하헌진의 블루스가 의외로 공격적인 위트로 가득하다면(“내게 술과 돈을”, 혹은 “정신 없이 물고 빨고 땀에 쩔어 뒹굴고 내 방에 침대가 생겼다네”라고 무심히 반복하는 목소리) 보다 입체적인 말투의 김대중은 음악이 산업화 되기 전의 가객, 스토리텔러로서의 지위를 자연스레 얻게 된다(“불효자는 놉니다”와 “씨 없는 수박”을 들어보라).\n\n한편 “300에 30″에는 __21세기 서울의 삶__이 경험적으로 담긴다. 해묵은 자취방의 기억을 굳이 꺼낸 것처럼, 이 노래는 사람들이 듣고 부르는, 그러니까 소비하는 과정에서 여러 경험들이 중첩되어 재생산될 여지도 많다(이 도시에서 우리는 모두 떠도는 고아들인 셈이다). \n\n다시 말해 이 노래의 힘은, 개인의 경험이 자연스레 한 시절에 대한 비유로 탈바꿈할 때의 예술적 쾌감에 있다. __불리고 들리는, 소비되는 중에 더욱 단단해지기 마련인 이 ‘리얼리티’는 부르는 사람과 듣는 사람 모두에게 상호보완적으로 작동한다.__ 그리고 바로 그 현실감이야말로 '김대중식 블루스의 오리지널리티'라고 해도 좋을 것이다. \n\n그렇다면 김대중은, 하헌진과 다른 방식으로 그러나 동시에 __‘한국형 블루스’의 모범을 새로 고쳐 쓰는 중__이라 할 수 있지 않을까. 그 과정을 목격하게 된 나로선 김대중과 박형곤의 “300에 30″을  2012년에 가장 중요한 노래로 꼽을 수밖에 없다. __| 2012.12.05__",
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