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      "title": "Joker (Parte 7): El discurso emparentado, Libertador Morales y La Hora Cero",
      "body": "Escrito por: Alan González\n\n(IG: @eldr_genial)\n\n(PARTE 1: https://steemit.com/spanish/@alangon/joker-parte-1-introduccion-el-fracaso-de-los-superheroes)\n\n(PARTE 2: https://steemit.com/cervantes/@alangon/joker-parte-2-el-hombre-del-subsuelo)\n\n(PARTE 3: https://steemit.com/spanish/@alangon/joker-parte-3-el-hombre-del-subsuelo-norteamericano)\n\n(PARTE 4: https://steemit.com/spanish/@alangon/joker-parte-4-el-descenso-paralelo-a-la-claridad-y-la-locura)\n\n(PARTE 5: https://steemit.com/spanish/@alangon/la-pregunta-moral-caligari-segismundo-y-zhivago) \n\n(PARTE 6: https://steemit.com/spanish/@alangon/joker-parte-6-la-concepcion-problematica) \n\n\n![Joker-841439739-large.jpg](https://cdn.steemitimages.com/DQmQeUtbr7Nterz6EVjdRkaodBEwGm5Zq3iy5GeeJafBLem/Joker-841439739-large.jpg)\n\n \n(Fuente: filmaffinity.com. Link: https://www.filmaffinity.com/ve/film520214.html)\n\n El *Joker* de Phillips recuerda a otros cuya comparación es llamativa por las distancias geográficas y temporales. Venezuela, por ejemplo, tuvo dos películas que intentaron insertar la ideología oficial en el género de superhéroes, *Libertador Morales* (2009) y *La Hora Cero* (2010), durante el mandato de Hugo Chávez Frías. Comparten lugares comunes, personajes e ideas. Si diferimos en que estas películas no son parte del género porque sus protagonistas carecen de poderes especiales, entonces Joker quedaría fuera de la discusión. Por otra parte, si nos enfocamos en lo esencial, esta figura destacada que se erige como un ideal redentor contra la corrupción, aparecen los paralelismos. \n\n Al igual que Arthur Fleck, Libertador Morales y la Parca de *La Hora Cero* viven en sociedades corruptas  y negadoras. Morales es un héroe y la Parca un antihéroe. El primero es un motorizado justiciero que trae orden a una comunidad apelando al corazón bolivariano que hace de todo venezolano un héroe en potencia, el segundo es un sicario que se redime por la labor comunitaria de secuestrar una clínica privada y abrirla al servicio de los pobres durante un paro de salud. \n\n  La ciudad Gótica de Phillips bien podría ser la Cuarta República de *La Hora Cero* o los restos de esta que afecta a la sociedad bolivariana de Libertador Morales. Hay una corrupción que se manifiesta en cada ámbito de la vida, que se traduce en un creciente descontento social. Burgueses que manejan el aparato político y económico para oprimir a las clases bajas, policías defensores de intereses contrarios a los del pueblo, entes estatales que por carencia de insumos y motivación se sienten impedidos para trabajar, medios de comunicación que promueven una realidad paralela. Todos son personajes y situaciones que en mayor o menor medida están construidos de un modo más ideológico que verosímil. \n\n(Fuente: La Hora Cero. Link: https://www.youtube.com/watch?v=i9E5GQB1BOw)\n\n  Aparece una figura que mueve las fibras colectivas. Ella personifica un sentimiento compartido que pretende englobar el ser de todo ciudadano. Profetiza el despertar de un nuevo orden y una nueva verdad. Libertador Morales, la Parca, son líderes que se transforman en padres de sus respectivas comunidades. Se espera el mismo amparo del mundo amenazante, se deposita la misma fe en sus palabras. En el proceso la sociedad se disuelve en el héroe. Él es el nuevo modelo de la individualidad, rígido de acuerdo a los parámetros de su ideología, superior en tanto es personificación máxima del ideal, respaldado por las grandes figuras históricas, como Simón Bolívar en el caso de Libertador Morales, que lo conectan con la grandeza inherente del pasado al que de algún modo se espera traer de vuelta. \n\n(Fuente: José E. Martínez. Link: https://www.youtube.com/watch?v=VIisffwV6LA)\n\n  La afirmación emotiva es preferible a la pregunta  polémica. Se trata de sentar una idea fija más que contar un relato con sus aristas incomodas. El héroe y el villano, son identificadores morales claros que resultan confortantes en tanto aprehensibles y  otorgan posturas fáciles de seguir. Sin embargo, quizás a los protagonistas se les concedan más espacio para las complicaciones dramáticas. La simplificación discursiva es más evidente cuando se mira al apartado de los personajes secundarios. Estos son ramificaciones del conflicto y por lo general tienen un tratamiento mucho más superficial. Se definen por etiquetas, son o el pobre humilde o el pobre malandro, el policía bueno o el policía malo, el burgués corrupto o el burgués ingenuo. \n\n La cosmovisión que plantean es simplista y dudosa. Los estereotipos se proponen como una realidad y bajo la superficie crean nuevos enemigos, nuevas censuras y nuevas morales. En el proceso pretenden visibilizar pero desaparecen a unos y otros. Es en la falta de ambigüedad y hondura de su concepción, ambas características propias del arte, en que se asemejan a la alegoría. Limitan las ideas tratadas a la superficie retórica.  En los dos films venezolanos esto es mucho más patente, pero el Joker de Phillips se construye con los mismos elementos. Si bien es cierto que es mucho más sofisticado, en el fondo cuenta la misma historia, utiliza el mismo imaginario para mover las mismas emociones.\n\n Los conflictos de estas películas, sobre todo las venezolanas, se quedan en la caricatura, se mueven en extremos de blancos y negros. Su crítica no es tan peligrosa como sus objetivos. Se trata de la lucha por el corazón de los pueblos. Están concebidas para orientar a un sector hacia una determinada línea de acción y pensamiento. Apelan al sentimentalismo y su punto de vista es condescendiente. Victimizan y compensan a los oprimidos, atientan contra el sentido crítico. No solo buscan un despertar sino una entrega, una conexión directa y sin contradicciones con un pensamiento unificado. \n\nEste tipo de films por su contenido, enunciativo y carente de ambigüedad, parece tener como mero fin el convencer, el establecer una idea clara, con héroes y villanos con los cuales identificarse y atacar respectivamente. En retrospectiva, es llamativo ver las diversas respuestas que tuvo el *Joker* de Phillips en distintas partes del mundo. Si en Estados Unidos la polémica giró en torno a la glorificación del antisocial, en Latinoamérica fue tomada como bandera durante diversos estallidos sociales. Desde esta perspectiva podría aparecer de nuevo la pregunta por la incitación a la violencia y la agitación. Y si bien este tipo de películas en cierto modo buscan una reacción clara en el espectador, se trata de un modo muy viejo de entender el cine y sobre todo, la propaganda. A estas alturas ha quedado claro que el efecto de un film no es lineal ni predecible. Su impacto varía de acuerdo al individuo, su cultura, sociedad, clase e incluso, límites geográficos. Para una retrospectiva sobre estudios de comunicación de masas y propaganda, desde distintas perspectivas como la psicología conductista o el positivismo empirista, véase el artículo de María Fernanda Madriz, publicado en 2009, *Comunication Mass Research: ¿Todos los Gatos son Pardos?*  Si bien, es evidente que un tipo de propaganda así parece ingenua para el 2019 globalizado y posmoderno, funcionó de maravilla para todo el aparataje publicitario de Joker.\n\n  Sin embargo, Todd Phillips acierta al convertir a su héroe en un payaso. Es el riesgo de seguir una política desde el sentimentalismo. Una emotividad expiatoria que ofrezca alguna clase de compensación sin reflexionar sobre los verdaderos problemas y el camino hacia un cambio tangible. Es la amenaza y perversión de cualquier religiosidad. Con la desintegración del yo frente al héroe, en pro de un amparo ciego, los abusos quedan latentes en el porvenir. Al menos es lo que pide este tipo de discurso, una nueva consciencia pero también el silencio impuesto a cambio de alguna reivindicación discursiva. La búsqueda de sentido permanece. \n\n<center>**Referencias web**</center>\n\nMadriz, María Fernanda (2009) *Comunication Mass Research: ¿Todos los Gatos son Pardos?*   (PDF)\n\n<center>**Filmografía**</center>\n\nCharalambidis, Efterpi (2009). *Libertador Morales, el justiciero*. Fundación Villa del Cine. Amazonia Films.  Venezuela.\n\nPhillips, Todd (2019). *Joker*. Warner Brothers. EEUU.\n\nVelasco, Diego (2010) *La Hora Cero*. Centro Nacional Autónomo de Cinematografía. Venezuela.",
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Están para dar información, afirmar posturas, vociferan los cambios de la historia, carecen de contradicciones y se limitan a ser meros roles sociales. Poseen la dimensión de estereotipos: La apática trabajadora social, los policías crueles, los jóvenes desadaptados, los compañeros de trabajo maltratadores, los sádicos corredores de bolsa. Su hondura se limita a estas etiquetas. Cada uno de ellos es una ramificación del espíritu de la ciudad. Representan una oportunidad perdida de comprender la crisis no solo a nivel político, social y económico sino humano. \n\n Es paradójico que en un retrato intimista que pretende reivindicar a los que no tienen voz, a las mayorías, se la niegue a quienes están alrededor de su protagonista. Las personas se hacen invisibles cuando quedan marginadas a una tipología. Los estereotipos crean los mismos prejuicios que acongojan a Arthur. \n\n Debajo de los uniformes hay individuos. 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Incluso la violencia racial se sugiere mucho más compleja cuando los policías blancos mantienen momentos de comicidad con los informantes negros.\n\n Los compañeros de Travis en *Taxi Driver* (1976) expresan sus prejuicios como conversaciones mundanas. El racismo, la homofobia, la corrupción, todo ello más temible porque encaja dentro lo normal, con personajes particulares que podrían ser cualquier persona, más allá del rol que desempeñan.\n\n Incluso la sátira de *Network* (1976) que apela a la monstruosidad en las interpretaciones, indaga en las carencias que motivan la deshumanización. Estos personajes poseen toda una dimensión que va más allá de una tipología determinada.\n\n  Es cierto que hay momentos que sueltan luces sobre la naturaleza de determinados personajes. La idea de que Thomas Wayne tuviera un amorío con una empleada y luego la hiciera firmar un acuerdo de silencio es de una verosimilitud muy aguda. Expone un lado que la mitología de Batman ignora por sagrado. 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Un aura irreal para la soledad donde habitan los peligros. \n\n La propuesta de arte convierte a la ciudad Gótica en un personaje, la basura de sus calles, las ratas que se codean en las aceras,  el deterioro de los espacios públicos y privados, los cuartos angostos y los edificios que se imponen sobre el individuo. Es una somatización, es evidencia plausible de la angustia de Arthur. Su condición psicológica lo convierte en catalizador de lo que pide este entorno en decadencia, el deseo fascista de una limpieza, el derribar todo para empezar de cero. Parece imposible limpiar la ciudad por lo que hay que erradicarla.  El pueblo, entre los que bien se puede encontrar un Travis Bickle,  disgrega  su razón y se entrega a la violencia irracional que representa la imagen del Joker. El espacio es un recordatorio constante de ese estado físico y psicológico que induce al caos previo de un nuevo orden autoritario.\n\n El montaje peca de efectismo. Las grandes imágenes se ven opacadas por otras que son más bien innecesarias. Es como si el editor tuviera la necesidad de señalar con el corte, de una manera superficial y por demás evidente, el estado de ánimo de cada momento, sin dar espacio para la propia reflexión. Si bien por un lado es verdad que cumple con el efecto desorientador de la condición mental del protagonista por el otro entorpece las interpretaciones, es más bien denotativo. Aunque un plano no aporte nada narrativo o temático recalca lo que ya se sabe desde el anterior. \n\n Piénsese en la escena en que a Arthur se le cae el revolver frente a los niños con cáncer en el hospital. Comienza con un primer plano que se abre a uno general través de un *dolly back*. Arthur baila alrededor de los pacientes. Le sigue un plano americano del espectáculo en ángulo contrapicado, luego otra vez el general anterior, continúan un plano medio de Arthur, otro plano general encuadrado desde la ventana de la puerta, otro plano medio del protagonista, un primer plano de su pie cuando cae la pistola, un plano medio de su reacción, volvemos otra vez al plano general, un plano detalle del arma y por último el plano con que abre la escena.  Los dos encuadres esenciales son el primero y el del arma al caer. El abierto plantea el contexto y el tema, el segundo es el punto de inflexión. El resto enfatiza una acción que ya quedó clara.  Las angulaciones y las posiciones de cámara no aportan ningún sentido, están ahí a modo descriptivo. \n\n(Fuente: Movie Time. Link: https://www.youtube.com/watch?v=7O9u2J_TNts)\n\n Además, también influye la duración de las tomas. El director y el montador dejan el plano el tiempo suficiente para que se comprenda la acción pero cortan la reacción de los intérpretes. Nótese el plano en que Arthur se da cuenta del accidente y se agacha a recoger el arma. A sus espaldas, la enfermera no termina de sorprenderse cuando pasan al plano *master*. Se trata del mismo problema de caracterización de los personajes pero llevado al apartado de la edición. Cada plano está para contar algo más no para establecer una conexión emocional con lo visto. Resulta redundante el número de planos del show de Arthur como para apartar la mirada de lo que piensan él y los otros de lo ocurrido. Muestra un suceso pero obvia su sentir, se niega a interrogar al relato.\n\n El apartado de sonido también caracteriza el mundo de la ciudad Gótica aunque también padece los mismos vicios del montaje. Por un lado le da voz a los espacios, hace el énfasis que da credibilidad a lo que se ve. Recuérdese la escena en la que Fleck patea el basurero luego de ser despedido. Está encuadrada en un plano general.  Sobre Arthur podemos ver el riel del metro y basura alrededor. Pasa el tren y después cae un chorro de agua sobre las bolsas de basura que están a sus espaldas. Esta atención al detalle convierte a la ciudad en un personaje. La asimila al protagonista. El rugido del metro acentúa su rabia y el agua en la basura es un recordatorio subconsciente de la suciedad que enferma a la sociedad.  \n\n En cambio otros efectos sonoros no naturalistas y la música son una cualidad omnipresente que resulta más bien artificiosa. El acentuar cada escena con un efecto o algún *leitmotiv* limita la percepción que el público pueda tener de la escena. Falta el silencio con el que se llenan los espacios vacíos, con el que se pide la empatía del espectador en vez de sugerirle a cada momento lo que debe sentir.  Ese deber sentir son más emociones enlatadas de cine, momento de alegría, tristeza, desconcierto. Un silencio es equivalente a dejar el plano el suficiente tiempo, es confiar en lo narrado, asimilar lo que se ve y se oye, interpelar a lo que está pasando en vez de imponer un sentido que puede ser confortante en tanto se vuelve un ámbito familiar para el espectador. \n\n<center>**Filmografía**</center>\n\nFriedkin, William (1971). *The French Connection*. Twenty Century Fox. EEUU.\n\nLumet, Sidney (1976).  *Network*. MGM, United Artist. EEUU\n\nPhillips, Todd (2019). *Joker*. Warner Brothers. EEUU.\n\nScorsese, Martin (1976). *Taxi Driver*. Columbia Pictures. EEUU.",
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Estos personajes poseen toda una dimensión que va más allá de una tipología determinada.\n\n  Es cierto que hay momentos que sueltan luces sobre la naturaleza de determinados personajes. La idea de que Thomas Wayne tuviera un amorío con una empleada y luego la hiciera firmar un acuerdo de silencio es de una verosimilitud muy aguda. Expone un lado que la mitología de Batman ignora por sagrado. Más allá del millonario corrupto, describe al vulnerable que tiene poder. Quien no puede negar sus pasiones incluso dentro de la tensa responsabilidad de su posición. Un punto de vista más simplista quizás trataría a Wayne como el privilegiado que busca imponerse sobre Ciudad Gótica. En cambio su caída es trágica porque no puede ver más allá de la perspectiva de su clase. Wayne cree que hace el bien porque desconoce la realidad de los que sufren sus actos. Es ingenuo pensar que un empresario de su magnitud es inocente hasta el punto de pasar por alto su rol en la vida social, sin embargo, su motor no es la villanía ni el mal ajeno sino una forma de ver el mundo y concebir lo correcto. Él y el Joker están perdidos por el mismo motivo. \n\n Otro momento a destacar es cuando Fleck los revisa papeles de su madre en el psiquiátrico. La interacción con el que atiende es la más creíble de toda la historia porque, dentro de su incomodidad, parte de un respeto por ambos personajes.\n\n<center>**La mirada aguda y la mirada impuesta**</center>\n\n La dirección de fotografía cumple con dar la dimensión emotiva y psicológica del relato. La cámara trasmite la claustrofobia de Fleck con la poca profundidad de campo y el fuera de foco, ambas dan la sensación de un encierro indeterminado.  Con cada revelación el campo de visión se expande. Lo que comienza siendo una perspectiva aplastada adquiere hondura cuando Arthur se da cuenta de su lugar en el mundo. Las luces azules contrastan la frialdad de Gótica con la suciedad amarillenta de sus postes y demás espacios habitables. El neón, símbolo a la par de progreso y alienación, otorgan un colorido sensual y de pesadilla. Un aura irreal para la soledad donde habitan los peligros. \n\n La propuesta de arte convierte a la ciudad Gótica en un personaje, la basura de sus calles, las ratas que se codean en las aceras,  el deterioro de los espacios públicos y privados, los cuartos angostos y los edificios que se imponen sobre el individuo. Es una somatización, es evidencia plausible de la angustia de Arthur. Su condición psicológica lo convierte en catalizador de lo que pide este entorno en decadencia, el deseo fascista de una limpieza, el derribar todo para empezar de cero. Parece imposible limpiar la ciudad por lo que hay que erradicarla.  El pueblo, entre los que bien se puede encontrar un Travis Bickle,  disgrega  su razón y se entrega a la violencia irracional que representa la imagen del Joker. El espacio es un recordatorio constante de ese estado físico y psicológico que induce al caos previo de un nuevo orden autoritario.\n\n El montaje peca de efectismo. Las grandes imágenes se ven opacadas por otras que son más bien innecesarias. Es como si el editor tuviera la necesidad de señalar con el corte, de una manera superficial y por demás evidente, el estado de ánimo de cada momento, sin dar espacio para la propia reflexión. Si bien por un lado es verdad que cumple con el efecto desorientador de la condición mental del protagonista por el otro entorpece las interpretaciones, es más bien denotativo. Aunque un plano no aporte nada narrativo o temático recalca lo que ya se sabe desde el anterior. \n\n Piénsese en la escena en que a Arthur se le cae el revolver frente a los niños con cáncer en el hospital. Comienza con un primer plano que se abre a uno general través de un *dolly back*. Arthur baila alrededor de los pacientes. Le sigue un plano americano del espectáculo en ángulo contrapicado, luego otra vez el general anterior, continúan un plano medio de Arthur, otro plano general encuadrado desde la ventana de la puerta, otro plano medio del protagonista, un primer plano de su pie cuando cae la pistola, un plano medio de su reacción, volvemos otra vez al plano general, un plano detalle del arma y por último el plano con que abre la escena.  Los dos encuadres esenciales son el primero y el del arma al caer. El abierto plantea el contexto y el tema, el segundo es el punto de inflexión. El resto enfatiza una acción que ya quedó clara.  Las angulaciones y las posiciones de cámara no aportan ningún sentido, están ahí a modo descriptivo. \n\n(Fuente: Movie Time. Link: https://www.youtube.com/watch?v=7O9u2J_TNts)\n\n Además, también influye la duración de las tomas. El director y el montador dejan el plano el tiempo suficiente para que se comprenda la acción pero cortan la reacción de los intérpretes. Nótese el plano en que Arthur se da cuenta del accidente y se agacha a recoger el arma. A sus espaldas, la enfermera no termina de sorprenderse cuando pasan al plano *master*. Se trata del mismo problema de caracterización de los personajes pero llevado al apartado de la edición. Cada plano está para contar algo más no para establecer una conexión emocional con lo visto. Resulta redundante el número de planos del show de Arthur como para apartar la mirada de lo que piensan él y los otros de lo ocurrido. Muestra un suceso pero obvia su sentir, se niega a interrogar al relato.\n\n El apartado de sonido también caracteriza el mundo de la ciudad Gótica aunque también padece los mismos vicios del montaje. Por un lado le da voz a los espacios, hace el énfasis que da credibilidad a lo que se ve. Recuérdese la escena en la que Fleck patea el basurero luego de ser despedido. Está encuadrada en un plano general.  Sobre Arthur podemos ver el riel del metro y basura alrededor. Pasa el tren y después cae un chorro de agua sobre las bolsas de basura que están a sus espaldas. Esta atención al detalle convierte a la ciudad en un personaje. La asimila al protagonista. El rugido del metro acentúa su rabia y el agua en la basura es un recordatorio subconsciente de la suciedad que enferma a la sociedad.  \n\n En cambio otros efectos sonoros no naturalistas y la música son una cualidad omnipresente que resulta más bien artificiosa. El acentuar cada escena con un efecto o algún *leitmotiv* limita la percepción que el público pueda tener de la escena. Falta el silencio con el que se llenan los espacios vacíos, con el que se pide la empatía del espectador en vez de sugerirle a cada momento lo que debe sentir.  Ese deber sentir son más emociones enlatadas de cine, momento de alegría, tristeza, desconcierto. Un silencio es equivalente a dejar el plano el suficiente tiempo, es confiar en lo narrado, asimilar lo que se ve y se oye, interpelar a lo que está pasando en vez de imponer un sentido que puede ser confortante en tanto se vuelve un ámbito familiar para el espectador. \n\n<center>**Filmografía**</center>\n\nFriedkin, William (1971). *The French Connection*. Twenty Century Fox. EEUU.\n\nLumet, Sidney (1976).  *Network*. MGM, United Artist. EEUU\n\nPhillips, Todd (2019). *Joker*. Warner Brothers. EEUU.\n\nScorsese, Martin (1976). *Taxi Driver*. Columbia Pictures. EEUU.",
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